Ludicul şi precizia în opera lui Ravel
Interviu cu regizorul Gábor Tompa
Scena muzicalã devine o provocare din ce în ce mai pregnantã pentru arta regizoralã în cãutarea exprimãrii absolute. Fenomenul este evident în cazul unor mari regizori ca Ingmar Bergman sau Andrzej Wajda. Acest interes pentru noi valori pare a se manifesta și în opera Dumneavoastrã.
Într-adevãr, în ultimii ani am montat mai multe spectacole de operã. Dido și Aeneas de Purcell în Statele Unite, Lady Macbeth din Districtul Mtsensk de Șostakovici la Opera Naționalã Slovenã, respectiv Don Giovanni la Opera Românã. Anul viitor voi regiza Tosca la Regensburg, și voi monta spectacolele Dido și Aeneas și Castelul Prințului Barbã-Albastrã în același decor. Pentru mine, subliniez, muzica este arta cu cea mai intensã expresivitate în ceea ce privește sentimentul uman, este forma supremã, ca sã mã exprim astfel. În anii șaptezeci-optzeci, scena autohtonã nu abunda în spectacole de operã de o forțã artisticã remarcabilã. Am urmãrit mai degrabã producții mediocre sau chiar slabe. Frecventând festivalurile anilor nouãzeci, m-au uimit spectacole cu o muzicã excelentã, construite totodatã conform criteriilor dramatice sau comice. În prezent, perindându-mã prin lumea largã și cu experiența regizoralã în domeniu amintitã mai înainte, consider cã interpretarea sau chiar și creația de operã se dezvoltã pe douã paliere esențiale. Mai întâi, avem școala tradiționalã, fundamentatã pe voce și o interpretare ilustrativã. Aceasta ar fi direcția conservatoare, anti-regizoralã la urma urmei, din moment ce convenționalismul ei îngrãdește imaginația creatoare. Câteodatã, chiar și marii interpreți resimt concepția regizoralã modernã, simțindu-se mult mai în largul lor pe cãile bãtãtorite ale tradiției. Din pãcate însã, aceste forme tind cãtre un anacronism usturãtor. Am vãzut un spectacol Macbeth teribil de naturalist la Los Angeles, cu Plácido Domingo, care oarecum reconstruise Scoția secolului al treisprezecelea, cuprinsã de mituri și magie. Consider cã a fost un spectacol inautentic, prins în anumite aspecte superficiale, fãrã sã punã în viațã complexul sistem de relații dintre personaje. Din anii nouãzeci însã, existã și o direcție inovatoare, care dincolo de calitãțile vocale, recunoaște importanța valențelor actoricești, a autenticitãții interpretãrii și a acțiunilor scenice, a pregãtirii fizice.
Vã rog sã exemplificați concret!
Am vãzut în Aix-en-Provence, de exemplu, un excelent spectacol Don Giovanni, montat de cãtre renumitul regizor rus din generația de mijloc, Dmitri Cerniakov. Un spectacol cu o prezențã actoriceascã excepționalã, aproape ruptã dintr-o peliculã de Bergman. Regizorul reinterpreteazã la modul cel mai strãlucit elementele sociale ale universului creat de cãtre Da Ponte, prezentând un erou ajuns victimã din poziția de reformator. În mod similar, vestitul spectacol Don Giovanni regizat de Peter Sellars în 1984, poziționat în Bronx, este un alt exemplu de marcã al curajului regizoral de a aduce spectacolul în actualitate. Sellars a realizat un spectacol remarcabil pânã în prezent, cu o scenografie profund sugestivã și o reinterpretare a liniei muzicale. Fãrã doar și poate, scenografia trãiește și ea era unei noi exigențe, care în anumite momente depãșește ineditul spectacolelor de teatru în domeniul vizualului, ceea ce ne duce cãtre ideea wagnerianã, la Reinhardt. Toate acestea m-au atras enorm, trebuie sã recunosc. Am vãzut cum opera are o forțã emoționalã mult peste nivelul simplei montãri pe scenã a unei lucrãri muzicale, pentru cã genereazã, la urma urmei, cea mai complexã experiențã receptivã. Când doresc sã ascult o operã, prefer sã ascult un disc, pentru cã nu sunt pregãtit pentru o scenografie nereușitã și niște interpreți pierduți în lipsa oricãrei limite și concepții. Aceste lucruri nu își mai au locul în prezent, nu trebuie susținute în mod artificial. Și-au pierdut autenticitatea, pur și simplu. Nici în teatru nu mai au ce cãuta metodele secolelor șaisprezece sau nouãsprezece, nici mãcar metodele de ieri! Este nevoie, și în operã, de un limbaj înnoit, bogat în elemente reflexive. Este nevoie sã ne întoarcem la marii clasici ai genului, iar și mai dificil în domeniul operei, este nevoie de lucrãri contemporane de o forțã veritabilã, care au totuși puterea de a capta atenția publicului spectator.
Dupã toate acestea vã rog sã vorbiți despre semnificația muzicii, a muzicalitãții ca perspectivã universalã și compoziție, ca formã și metaforã, în expresia teatralã contemporanã?
Teatrul suprem se apropie de muzicã, forma perfectã. Teatrul absurd, mai exact piesele dramatice care m-au antrenat în tinerețe, lucrãrile semnate de Beckett, Ionesco au fost piese de o veritabilã structurã muzicalã, opere a cãror excelentã formã le constituia de fapt și mesajul. Muzica așadar impune o strictețe formalã orientatã cãtre armonie chiar și într-un univers pierdut în idolatria propriei superficialitãți. Prin urmare, prefer operele care oferã nu doar bogãția sentimentalã a muzicii, ci și o vizualitate creatoare de lumi noi. Șostakovici compune o muzicã strãvezie, cu o generoasã panoramã asupra elementului vizual. Are o forțã reprezentaționalã ieșitã din comun. Aici ajungem la complexitatea și poezia acestui tip de creații, și anume ce se poate adãuga la modul vizual fãrã a eșua printr-o logicã prea realistã, și cum poate fi muzica reprezentatã pe scenã prin intermediul unor figuri vii, în fine, marea provocare a operei. Anumiți spectatori evitã spectacolele de operã pentru cã versurile cântate în locul unui dialog purtat între personaje par a fi inautentice. Miza cea mare este sã gãsim forma legitimã, care exclude orice altã soluție prin autenticitatea sa.
Cu o experiențã vastã în domeniul teatrului, al teoriei și pedagogiei teatrale, vã îndreptați subit cãtre Ravel, un adept al trãirilor directe, cu intenția de a comenta marile paradoxuri ale setei umane pentru armonie și lipsei acute de armonie în prezent. Cum ați fãcut aceastã alegere și pe marginea cãrei concepții regizorale montați spectacolul?
Faptul cã l-am ales pe Ravel i se datoreazã, recunosc, fiului meu, Ábel. Purtam discuții cu conducerea Operei Maghiare vizând o asemenea colaborare de ani de zile. Am acceptat provocarea pentru cã la Operã sunt mulți artiști tineri talentați, atât printre soliști, cât și în orchestrã, vorbim de fapt de o trupã tânãrã, capabilã de performanțe inimaginabile acum douã decenii. Veni vorba la un moment dat de Rossini, de Cimarosa, iar nu demult, dupã experiența pozitivã avutã cu Lady Macbeth din Districtul Mtsensk de Șostakovici, am propus opera Nasul, dupã Gogol, însã un asemenea spectacol nu poate fi realizat în prezent la Cluj, pentru cã necesitã o orchestrã prea numeroasã pentru spațiul existent. Consider cã cele douã compoziții lirice într-un act, Ora spaniolã și Copilul și vrãjile, manifestãri speciale ale unei dramaturgii de tip Feydeau, îmi sunt chiar la îndemânã. Practic, Ora spaniolã este un vodevil grotesc cu numeroase elemente autobiografice, iar Copilul și vrãjile apare ca o fantasmã suprarealistã. Urmãrind sau ascultând Copilul și vrãjile, orice pãrinte își va da seama de importanța unui set stabil de valori care trebuie transferat copiilor noștri, dar neapãrat prin metode adecvate. Avem nevoie de o educație centratã pe elementul uman, dar și pe caracter. Resimt aceste lucruri în primul rând ca pãrinte, și consider cã aceastã lucrare este o superbã viziune poeticã despre educația menitã sã ne familiarizeze cu ideea de libertate. Cred cã grotescul și absurdul, ca formã, ca limbaj, ca mod de exprimare sunt cele mai apropiate lumii în care trãim, o lume destul de grotescã, în care ne pierdem ușor, și în care stabilim ordine și un sistem de valori cu mare dificultate. Am încercat o acoladã a celor douã opere imaginându-le ca fantasma sau visul aceluiași copil. Un vis exagerat despre mama care îl trateazã cu poate prea multã strictețe și prea puținã rãbdare atunci când nu își face temele. Apar remușcãrile, un fenomen extrem de sensibil, pentru cã pedeapsa duce la apariția unor inhibiții pe termen lung și poate rãni sufletul de copil. Avem așadar o fantasmã cu jucãriile stricate care se trezesc la viațã și se revoltã, apare pe urmã natura ca personaj și, firește, tema libertãții. La urma urmei îmi doresc ca mama și copilul sã se regãseascã la sfârșit. Solista care o interpreteazã pe Concepcion în Ora spaniolã joacã și rolul mamei din Copilul și vrãjile. Ora spaniolã prezintã o complicatã relație amoroasã á la Feydeau, cu o serie de intrigi și neînțelegeri prezentate cu umor, în stil comic, ca în piesele Puricele în ureche sau Mâța-n sac, pe care am regizat-o, de altfel, în anul 1984, la Cluj. Iar copilul parcã viseazã toate acestea ca sã se ,,rãzbune” pe mama lui. Astfel am legat cele douã capodopere, prezentându-le ca visurile, viziunile aceluiași copil.
Cum dorește Gábor Tompa, regizor de teatru de primã mânã, sã creeze mediul scenic muzical al renumitei intenții artistice raveliene numite ,,exprimarea inexprimabilului”?
Eu cred cã aici ne va ghida, înainte de toate, muzica. Este o formã atât de puternicã și precisã, încât vom urma sugestiile, ritmul ei. Secretul cel mare, ca și în cazul teatrului de altfel, este ca interpretul sã stãpâneascã materialul la maxim, dar sã aibã curajul și flexibilitatea de a se îndepãrta, de a juca. În cursul repetițiilor am remarcat entuziasmul artiștilor implicați și atmosfera plãcutã, și consider cã cel mai important lucru este sã pãstrãm acest optimism liberat, aceastã bucurie a jocului. Adevãratul joc se bazeazã mereu pe precizie, învãțãm acest lucru în primul rând în domeniul muzicii. Am început repetițiile cu decorul instalat, ceea ce ne-a priit mult în aceastã foarte scurtã sesiune de repetiții pe care am avut-o la dispoziție. Cele douã spectacole au același decor, din moment ce prezentãm visurile unui singur copil.
Din punctul meu de vedere, acest spectacol ne vorbește despre puterea iubirii și a iertãrii.
Hajnal Tóthfalusi
