Pontosság és játékosság Ravel operájában
Interjú Tompa Gábor rendezõvel
A zenés színpad kipróbálása egyre nagyobb, egyre sürgetõbb kihívás a kifejezés teljességére törekvõ rendezõi mûvészet számára. Jól látható ez olyan nagy rendezõk esetében, mint Ingmar Bergman vagy Andrzej Wajda. Úgy tûnik, hogy ennek az értékkeresõ odafordulásnak az ideje immár az Ön munkásságában is eljött.
Valóban, több operaelõadást rendeztem az utóbbi években. Amerikában Purcell Dido és Aeneasát, Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjét a Szlovén Nemzeti Operában, a Román Operában pedig a Don Giovannit. Jövõre a Toscát rendezem Regensburgban, és ugyanabban a díszletben állítom majd színpadra a Dido és Aeneast, valamint Bartók A kékszakállú herceg vára címû mûvét. Szeretném hangsúlyozni, hogy a zene számomra az a mûvészet, ami talán a leginkább kifejezi az emberi érzelmeket, úgy is fogalmazhatnék, hogy a legtökéletesebb forma. A 70-es, 80-as években nemigen láttam itthon mûvészileg erõs operaelõadásokat. Láttam viszont éppen elég középszerû vagy gyenge produkciót. A 90-es években, amikor elkezdtem fesztiválokra járni, megdöbbentett, milyen érdekes az, hogy végre olyan elõadásokat látok, melyek egyrészt nagyszerû zenék, másrészt teljesen megfelelnek a drámai vagy a vígjátéki kritériumoknak. Úgy látom most, mert egyre többet járok a világban, és ugye rendeztem a már említett operáknál is, hogy két fõ vonulata van jelen pillanatban az operajátszásnak, sõt talán az operaképzésnek is. Az egyik az a tradicionális vonulat, ami az énekesek hangjára és az illusztratív elõadásmódra hagyatkozik. Ezt konzervatívnak nevezném, s ez végsõ soron rendezõellenes, hiszen konvencionalizmusával nagy nyûgöt jelent az alkotói fantázia számára. Néha nagy énekeseket is nyomaszt a korszerû rendezõi koncepció, és szívesebben mozognak a hagyományosság jól kitaposott ösvényein. Sajnos ezek a formák jobbára bántóan anakronisztikusak. Láttam egy szörnyen naturalisztikus Macbeth-elõadást Los Angelesben Plácido Domingóval, amely a maga módján rekonstruálta a 13. század mágiában és mítoszokban tobzódó Skóciáját. Számomra nagyon hiteltelen volt, mert megragadt bizonyos külsõségekben, és nem mûködött a szereplõk közötti bonyolult kapcsolatrendszer szintjén. A 90-es évektõl létezik egy másik iskola, amely a hangképzésen kívül rendkívüli hangsúlyt fektet a színészi teljesítményre, annak hitelességére és a fizikai cselekvések hitelességére, a fizikai felkészültségre.
Arra kérem, szemléltesse mindezt konkrét példával!
Elmondhatom, hogy Aix-en-Provence-ban láttam a középnemzedékhez tartozó jeles orosz rendezõ, Dmitrij Csernyakov Don Giovanniját, remek elõadás volt, ahol annyira erõs volt a színészi jelenlét, akár egy Bergman-filmben. Ugyanígy annak idején az a híres Don Giovanni, amelyet Peter Sellars rendezett 1984-ben, s amely a Bronxban játszódik, szerintem a merész rendezõi aktualizálás egyik iskolapéldája. Ez ugyanis máig emlékezetes erõvel szólalt meg, rendkívül szuggesztív színpadképeket alkotva és a zeneiség alaposan végiggondolt újraalkotásával. Azt kell mondanom, hogy a díszlettervezésnek is egy új korszaka kezdõdött el, vagy valahogy feltámadt ez az igényesség, ami néha még a színházi elõadásoknak az újszerûségét is a látványban meghaladja, s ez igazából visszatér a wagneri vagy a reinhardti gondolathoz. Mi tagadás, ez rendkívül vonzott engem, mert azt tapasztaltam, hogy olyan emocionális ereje lehet ezáltal az operának, ami jóval több egy zenemû színpadi életrekeltésénél, mert valóban a legösszetettebb befogadói élmény kialakulásához vezethet. Ha csak meghallgatni szeretnék egy operát, akkor inkább a lemezt teszem föl, mert nem akarok azon dühöngeni, hogy a díszletezés el van fuserálva, és az elõadómûvészek bizonytalanul tévelyegnek koncepció és mérték híján... Ennek ma már nincs helye, és kár mesterségesen életben tartani. Egyszerûen hiteltelenné vált. A színházban szintén nem lehet úgy játszani, mint a 16. vagy a 19. században, és még úgy sem, ahogy a tegnap! Az operában is egy megújult, reflexív elemekben bõvelkedõ nyelvrõl kell beszélnünk, elõ kell venni a nagy klasszikusokat, és ami még nehezebb, a mai operában erõs kortárs mûveket kell bemutatni, amelyek ugyanakkor eljutnak a közönséghez is.
Ezek után megkérdezném, mit is jelent a zene, a zeneiség mint világszemlélet és kompozíció, mint forma és metafora a mai színházi kifejezésmód számára?
A jó színház megközelíti a zenét, mint a legtökéletesebb formát. Az abszurd színház, pontosabban azok a drámák, amelyek a leginkább foglalkoztattak engem fiatal rendezõ koromban, Beckett, Ionesco mûvei, igazi zenei struktúrájú mûvek voltak, és egy olyan erõs formát adtak, amely tulajdonképpen maga az üzenet. Tehát a zene kötelez a harmóniát keresõ formai szigorra és pontosságra még abban a világban is, amelyik sokszor szinte élvezi a maga felületességét. Ezért azokat a mûveket szeretem, amelyekben a zenébõl nemcsak az érzelmi gazdagság, hanem egyfajta új világot felvázoló vizualitás is benne van. Sosztakovics olyan zenét szerez, hogy szinte a látványt is lehet látni a zenébõl. Nagyon vizuális, megelevenítõ, megjelenítõ ereje van. Ez az, ami ennek az egésznek az összetettsége, a költészete ugyanakkor, hogy mit lehet látványban hozzáadni, vagy hogy lehet ezt anélkül, hogy egyfajta realista logika csapdájába esnénk, hogy lehet a zenét megjeleníteni a színpadon, miközben élõ figurákról van szó, mert ez a nagy kihívása az operának. Vannak nézõk, akik nem járnak operába, mert nem tartják hitelesnek azt, hogy a szereplõk egymás között énekelnek és nem párbeszédet folytatnak. Az a nagy tét, hogy megtaláljuk azt a formát, ahol elhitetjük, hogy ez semmilyen más módon, csak így lehetséges.
Ön több évtizedes színházi, színházelméleti és színházpedagógiai tapasztalat birtokában most egyszerre az élményközpontúságot valló Ravelhez nyúl, és az õ égisze alatt szeretne hozzászólni az emberi harmóniaigény és korunk szorongató harmóniahiányának nagy ellentmondásaihoz. Miért teszi ezt, és milyen rendezõi elképzelések mentén épül fel ez az elõadás?
El kell mondanom azt, hogy tulajdonképpen Ábel fiamnak köszönhetem, hogy Ravelt választottam. Évek óta tárgyalunk a Magyar Opera vezetõségével, hogy hozzunk létre egy ilyen együttmûködést. Elvállaltam, hiszen látom, hogy nagyon sok tehetség van az operánál mind szólisták, mind énekkari, zenekari tagok tekintetében, sok fiatal van a társulatban, sok minden változott, ami lehet, hogy ezelõtt húsz évvel nehezebben lett volna létrehozható. Beszéltünk egyszer Rossinirõl, Cimarosáról, s legutóbb éppen a Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjének nagyon pozitív tapasztalata után ajánlottam Az orr címû Sosztakovics-mûvet, amely Gogol novellájából íródott, de végül kiderült, hogy egyelõre nehezen lenne megvalósítható, szinte nem fér el a zenekar a zenekari árokban. A két egyfelvonásos, a Pásztoróra és A gyermek és a varázslat mûfajilag is közel áll hozzám, mert sajátos megjelenési formái egy feydeau-i dramaturgiának. A Pásztoróra gyakorlatilag groteszk vaudeville, miközben sok az önéletrajzi elem is benne, míg A gyermek és a varázslat egyfajta szürrealista látomás. Aki A gyermek és a varázslatot látja vagy hallgatja, az rájöhet szülõként is, hogy egy megalapozott értékrendet kell átadnunk a gyermekeinknek, de ügyelnünk kell a módszerre. A nevelés legyen ember- és személyiségközpontú. Ezt nagyon érzem én is mint szülõ, és azt gondolom, hogy a mû nagyon szép költõi látomás arról, hogy az embert a nevelés elsõsorban szabadságra kell tanítsa. Úgy érzem, a groteszk, az abszurd a legközelebb áll mint forma, mint nyelv, mint kifejezésmód ahhoz a világhoz, amelyben élünk, amely eléggé groteszk, s amiben elég nehéz eligazodni és valahogy egyfajta értékrendet kialakítani, egyfajta rendet teremteni.
Tulajdonképpen úgy próbáltam összefogni a két operát, hogy mindkettõ valahogy a gyereknek a látomása és álma legyen. Felnagyított álom az édesanyjáról, aki szigorúan, olykor türelmetlenül bánik vele, amikor nem végzi a leckéjét. Kialakul a bûntudat, ami viszont nagyon kényes dolog, mert érzékeny pontokat is érinthet, és a büntetés esetleg hosszú idõkre gátlásossá, lelkileg sérültté teheti a gyermeket. Az egész egy vízió, a játékok, amelyekkel durván bánt a gyermek, megelevenednek és fellázadnak, és egyszer csak a természet is felbukkan, megjelenik a szabadság témája. Végeredményben azt szeretném, hogy gyermek és anya egymásra találjanak az opera végén. Az az énekesnõ, aki a Pásztorórában Concepcion megformálója, A gyermek és a varázslatban az anya szerepét játssza. A Pásztorórában szerelmi sokszögrõl van szó feydeau-i módra, a bonyodalmak, félreértések is mesterien, humorral, vígjátéki elemekkel vannak megoldva, mint Feydeau-nak a Bolha a fülbe vagy Zsákbamacska címû darabjában, amelyet én is megrendeztem 1984-ben Kolozsváron. A gyermek mindezt mintha „bosszúból” álmodná meg a saját anyjáról. Így próbáltam összekötni a két remekmûvet, hogy mindkettõ a gyermeknek az álma, illetve a víziója legyen.
Tompa Gábor vezetõ színházi rendezõ. Hogyan kívánná megteremteni a híres raveli „a kifejezhetetlen kifejezése” mûvészi szándékának zenés színpadi közegét?
Azt hiszem, a zene nagyon nagy támpont itt. Annyira erõs a forma, annyira precíz, hogy követni kell annak a szuggesztióját, a ritmusát. És ami nagy titka, mint a jó színháznak is, az az, hogy nagyon uralni kell az anyagot az énekeseknek, de ugyanakkor el kell rugaszkodni és játékosnak kell lenni. A próbafolyamatban már azt éreztem, hogy nagy kedvvel, jó hangulatban játszanak a mûvészek, és nagyon fontos, hogy ezt a játékkedvet, ezt a felszabadult játékosságot meg tudjuk õrizni. Az igazi játék mindig a precizitáson alapszik, erre is a zene tanít meg minket a leginkább. Nagy segítség volt számunkra, hogy már díszletben kezdhettük el a próbát ebben a nagyon rövid próbaidõszakban, ami rendelkezésünkre áll. A két elõadásnak egy díszlete van, mert a gyermek álmáról van szó.
Számomra ez az elõadás lényegében a szeretetrõl és a megbocsátásról szól.
Lejegyezte: Tóthfalusi Hajnal
